Man nennt ihn einen »böhmischen Musikanten«, einen »tschechischen Nationalkomponisten«, einen »Avantgardisten«, einen »Traditionalisten«. Unter den zahlreichen, stark divergierenden Stempeln, die Bohuslav Martinů aufgedrückt werden, ist der Stempel »Kosmopolit« vielleicht der prägendste. Gemessen an seinen Wohnorten (Polička–Prag–Paris–New York–Nizza– Rom–Basel/Liestal), die sein überreiches musikalisches Schaffen beeinflusst haben, mag das zutreffen. Diese Ortswechsel sind jedoch weniger einer freien Entscheidung des Komponisten als vielmehr den zeitgeschichtlichen Umständen geschuldet gewesen. Die wahrscheinlich einzige Etappe, zu der er sich aus völlig freien Stücken entscheidet und die in vielerlei Hinsicht zu seiner wichtigsten werden sollte, ist Paris.

Mit seiner Abreise 1923 in die französische Hauptstadt verbindet Martinů eine noch deutlichere räumliche und stilistische Distanzierung von dem, was das Prager Musikleben in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg prägt: eine Nachromantik im deutschen Habitus mit dem Blick auf Richard Wagner gerichtet, die vor allem auf die Haltung einiger weniger, dafür umso einflussreicherer Kritiker und Musikwissenschaftler zurückzuführen ist. In diesem musikalischen Milieu sieht Martinů als Komponist keine Entwicklungsmöglichkeiten.

Umso aufgeschlossener begegnet er dem, was er in Paris vorfindet. Er ist elektrisiert von der schillerndsten Metropole Europas und ihrem experimentellen Ambiente in allen Bereichen der Kunst. Hier will der Komponist um jeden Preis bleiben und nimmt selbst einen äußerst bescheidenen Lebensstandard in Kauf. Bis zum Gewinn des Coolidge Foundation Kompositionswettbewerbs in Washington mit seinem Streichsextett kann er sich nicht einmal ein eigenes Klavier leisten. Mehrfach lehnt er auch das Angebot ab, als Nachfolger von Leoš Janáček das Brünner Konservatorium zu leiten. So werden aus den ursprünglich geplanten drei Monaten – im Rahmen eines staatlich geförderten Kompositionsstipendiums – siebzehn Jahre, in denen Martinů nicht nur die Bekanntschaft zahlreicher Musiker, Komponisten und Dirigenten macht (unter ihnen Paul Sacher, sein späterer Freund und Förderer), sondern auch der französischen Maßschneiderin Charlotte Quennehen begegnet, die er 1931 heiratet.

Martinů verfolgt in der französischen Hauptstadt ursprünglich das klassizistisch anmutende Ziel, »Ordnung, Klarheit, Maß, Geschmack, genauen, empfindsamen, unmittelbaren Ausdruck – kurzum die Vorzüge der französischen Kunst, die ich stets bewundert habe – inniger kennenzulernen«. Dabei macht er in diesen Jahren einen entscheidenden Stilwandel durch: von der Zurückdrängung der zuvor wichtigen impressionistischen Einflüsse über die Aufnahme zahlreicher aktueller musikalischer Strömungen der französischen Hauptstadt – darunter vor allem die Musik Igor Strawinskys und der Jazz – hin zu einer eigenen Musiksprache. 1928 gelingt ihm mit dem Sextett La revue de cuisine der Durchbruch.

Die wesentliche Gattung, von der Martinů 1955 sagt, dass er mit ihr gar einen »Lebensplan« im Sinn habe, ist und bleibt: die Oper. Er sieht sie in einer »inneren« und »soziologischen Krise«. Dieser möchte er mit einer »Entsentimentalisierung« und »Objektivierung des Ausdrucks« durch die Trennung von Text- und Musikebene sowie durch die Brechung der Bühnenillusion (mithilfe der Parodie) begegnen. Die Gattung soll eine zeitgemäße Disposition erhalten und wieder einem breiteren und wachen Publikum zugänglich gemacht werden.

Die Kombination von Messertränen, Zweimal Alexander und Komödie auf der Brücke entpuppt sich gewissermaßen als stilistisches und musikästhetisches Panorama. Kennzeichnend für Messertränen – Martinůs erster Einakter überhaupt, entstanden 1928 – ist die Einbeziehung des Populären und Avantgardistischen im Genre-Rahmen der Zeitoper. Es ist die erste von drei Opern, die er gemeinsam mit dem französischen Dada-Künstler Georges Ribemont-Dessaignes erarbeitet, der im Jazz die ideale »musique moderne« sieht. Inhaltlich basiert das absurde Messertränen-Libretto auf der Überzeugung von einer unausweichlichen Leere, in welcher der Mensch gefangen ist und die ihm eine Wahrheitsfindung unmöglich macht. Die Liebe wird dabei zum Versuch der Überwindung dieser Einsamkeit, als ein Ersatzmodell der Macht, deren Konsequenz die völlige Unterdrückung des geliebten Gegenübers ist. Das französische Libretto zu Zweimal Alexander stammt aus der Feder von André Wurmser. Martinů und sein Librettist arbeiten sich für diesen Einakter aus dem Jahr 1937 im Wesentlichen an der Commedia dell’arte ab. Davon zeugen: die Bezeichnung als opera buffa, das Personal des Werkes mit dem Gegenüber von Herren und Dienerfiguren in weitgehender Typisierung und das zugrundeliegende Sujet der Treueprobe – in der Operngeschichte mit Così fan tutte als wohl prominentestem Beispiel verankert – sowie die Bezugnahme auf traditionelle musikalische Formen und Parameter. Verschobene Moral- und Wertesysteme verleihen dem Werk eine allumfassende Doppelbödigkeit. Der Höhepunkt der Ambivalenz ist das Spiel mit mehrfachen Persönlichkeitsspaltungen und epischem Heraustreten der Figuren aus ihren Partien. Die Komödie auf der Brücke zeichnet sich durch eine klar strukturierte Musik in klassizistischem Gewand aus, in der Gesang und Orchester differenziert und transparent miteinander agieren. Darin steckt bereits der Verweis auf den Umgang mit den Besonderheiten der gerade erst entstehenden Gattung Funkoper, die per se auf die visuelle Ebene verzichten muss. Komödie auf der Brücke entstand als Teil eines Kompositionsauftrags des Tschechoslowakischen Rundfunks 1935. Bereits 1951 wird das Werk nach einer szenischen Aufführung von New Yorker Kritikern zur »Besten Oper des Jahres« gewählt. Das Libretto basiert auf einem tschechischen Lustspiel von Václav Kliment Klicpera, der als ein Wegbereiter des tschechischen Theaters gilt. Inhaltliche Anregung für seine 1828 geschriebene Komödie fand Klicpera in den eigenen Eindrücken der Napoleonischen Kriege: Soldaten verschiedenster Armeen (französische, preußische, österreichische, russische) und deren Siege gehörten in dieser Zeit zum böhmischen Alltag. Bei aller historischen Verwurzelung – die verhandelten Sujets »Krieg« und »sture, alternativlose Bürokratie« bleiben ewig aktuell.

In den unterschiedlichen Klang- und Sujet-Welten der drei Einakter spiegelt sich die Diversität von Martinůs Gesamtschaffen und darin wiederum jener etablierte Antagonismus, den Gianmario Borio folgendermaßen zusammengefasst hat: »Der Grundkonflikt in der Musik des 20. Jahrhunderts ist der zwischen Avantgarde und Klassizismus.«

Drei Einakter
Bohuslav Martinů 1890–1959
Mit Übertiteln

Messertränen
Oper in einem Akt
Text von Georges Ribemont Dessaignes
Uraufführung am 22. Oktober 1969, Staatstheater, Brünn
 

Zweimal Alexander
Komische Oper in einem Akt
Text von André Wurmser
Uraufführung am 10. Februar 1964, Nationaltheater, Mannheim
 

Komödie auf der Brücke
Komische Funkoper in einem Akt
Text vom Komponisten nach einer Vorlage von Václav Kliment Klicpera
Uraufführung am 18. März 1937 durch den Prager Rundfunk

PREMIERE/ FRANKFURTER ERSTAUFFÜHRUNGEN
Samstag, 4. Juli im Bockenheimer Depot

WEITERE VORSTELLUNGEN
6., 9., 10., 12., 15., 16., 17. Juli 2015

OPER EXTRA
Sonntag, 28. Juni 2015

Mit freundlicher Unterstützung [Logo Patronatsverein]

MITWIRKENDE

Musikalische Leitung Nikolai Petersen
Regie Beate Baron
Bühnenbild Yassu Yabara
Kostüme Gwendolyn Jenkins
Licht Joachim Klein
Dramaturgie Mareike Wink

Messertränen
Eleonora Elizabeth Reiter / Jessica Strong¹
Mutter Katharina Magiera
Satan Sebastian Geyer

Zweimal Alexander
Armande Anna Ryberg
Alexandre Sebastian Geyer
Oscar Simon Bode
Philomène / Erzählerin Katharina Magiera
Das Porträt / Erzähler Thomas Faulkner¹

Komödie auf der Brücke
Sykoš, der Fischer Sebastian Geyer
Popelka, seine Braut Maren Favela
Bedroň, der Brauer Thomas Faulkner¹
Eva, seine Frau Katharina Magiera
Der Schulmeister Simon Bode

¹ Mitglied des Opernstudios